Петер Надаш Пьесы: Уборка, Встреча, Похороны, Песня сирен

Перевод с венгерского Оксаны Якименко

[СПб.: Jaromír Hladík press, 2021]

Выдающийся венгерский писатель Петер Надаш известен русскоязычным читателям как романист. Надаш — продолжатель модернизма. Его «Конец семейного романа» задуман, своего рода, реквиемом литературному жанру. Грандиозная «Книга воспоминаний» — это и венгерский эпос, и мистификация с рассказчиками, и исследование языков человеческого общения. Еще ждут переводческого подвига «Параллельные истории», которые насчитывают полторы тысячи страниц. Зато теперь можно оценить Надаша-драматурга. На русском языке вышли его пьесы — драмы без антрактов, поэма без конца.

Тексты Надаша — это всегда решение сверхсложных задач; автор играет по собственным, и трудным, правилам: «мир должен быть чем-то таким, о чем никто не имеет права говорить».

Сценография и постановка продуманы до мелочей, чтобы проект не сорвался в пропасть. «Медленно, с достоинством поднимается занавес... Долгое время на сцене полная тишина и никаких движений: длительность начальной паузы следует, естественно, скорректировать в зависимости от настроя публики, но так, чтобы терпение у всех обязательно закончилось». Надаш строит свои пьесы, словно музыкальные партитуры, поясняет, например, что в «Уборке» голоса актеров должны соответствовать певческим сопрано, тенору и т. д., а диалоги и монологи персонажей «Встречи» сопровождает континуо музыкантов в оркестровой яме.

Пьесы Надаша — поздний модерн, приправленный символизмом. Героиня «Уборки» встречается со Смертью, принявшей обличие молодых мужчины и женщины, которые получили освободившуюся после смерти прежней хозяйки жилплощадь. К героине «Встречи» приходит ее Боль — в образе юноши, и Боль страдает не меньше самой героини. Два персонажа «Похорон» только что умерли и теперь обживают новое измерение, в то же время они — актеры, репетирующие спектакль (аналогично построен «Крик» Теннесси Уильямса).

В сценографии пьес Надаша преобладает белый цвет, но он лишь оттеняет зловещий фон сочинений — преступный режим тоталитарного социализма в Венгрии, за которым маячил еще более крупный злодей. Вместе со смертью он находится в коалиции против людей, но и у людей есть могучая союзница — Любовь. Она не то чтобы побеждает или проигрывает — она просто есть, и ее не истребить.

Поэтическая драма «Песня сирен» посвящена Гомеру, а как известно читателям русской поэзии, у Гомера все движется любовью.

Константин Львов

Франсуа Ожьерас Домм, или Попытка оккупации

Перевод с французского Екатерины Жирновой

[Тверь: KOLONNA Publications, 2021]

Жизнь и творчество Франсуа Ожьераса невозможно рассматривать отдельно друг от друга. Силой своего дарования он превращал факты биографии в поэтические истории. Ожьерас избрал литературным ориентиром Артюра Рембо. Кстати сказать, и прожил почти столько же, сколько прожил Рембо. Был путешественником, бродячим артистом, военным, отшельником, пациентом сумасшедших домов. Родился он в США, школьные годы провел в Париже, но прославленный город ему не полюбился. Ожьераса привлекали окраины цивилизации: оазисы Сахары, горные местечки Перигора и Дордони, монастыри Афона.

Примерно в тех же местах происходит действие шести романов Ожьераса. Первые три книги выходили под псевдонимом, отчасти потому, что Ожьерас довольно откровенно описывал в них свои любовные истории — с дядей Марселем, офицером и этнографом, и с пастухами в Сахаре и Перигоре. Первым произведением, которое Ожьерас подписал своим именем, было «Отрочество в эпоху маршала и разные приключения» (1968). Это автобиографический роман о том, как жизнь в поверженной Франции, общение с Андре Жидом и художником Роже Бисьером способствовали появлению во французской литературе нового автора.

Три года назад издательство «KOLONNA Publications» и «Митин журнал» начали публикацию собрания сочинений Ожьераса, нынче проект приближается к завершению. Перед читателями последний роман Ожьераса «Домм, или Попытка оккупации», увидевший свет уже после кончины автора.

Медленно угасающий от сердечной болезни Франсуа Ожьерас в 1970 году поселяется анахоретом в Домме (Перигор), решив, что человечество деградирует. Ночует он в приюте, а днем пропадает в пейзаже. Местные обыватели встревожены: Ожьерас сложил загадочную конструкцию из камней, с гор доносится его музыка и пение, в магазине он прикупил триста метров электропроводки.

Продолжатель дела Христа и святого Франциска, троглодит и огнепоклонник, Франсуа Ожьерас задумывает восставить подземный храм Кристалла и Электромагнита, чтобы утвердить нерушимую связь меж веществом и энергией. Но истинный храм — не камни и иные материалы, а сердце человеческое. И к тихому доммскому пророку приходят две детские невинные души: Селина, дочь жестянщика, и Крисна, сын мигрантов.

Ожьерас вот-вот исчезнет с лица земли и навсегда станет подземным жителем, однако, к счастью, семена его учения не унес ветер забвения: «Люди забывают мысли и слова, но не забывают человека, которого знали и любили».

Константин Львов

Жюльен Грин Земной странник

Перевод с французского Алексея Воинова

[М.: libra_fr, 2021]

Французский писатель и американский гражданин Жюльен Грин стал известен русским читателям почти сразу после начала своей литературной карьеры. Первая его книга вышла в 1926 году, а первый русский перевод — в 1927-м. Правда, оценить масштаб дарования первого иностранца, избранного французским академиком, количество имеющихся переводов вряд ли позволяет. Вероятно, главный труд Грина — его дневник. Он вел записи с 1919 года и до самой смерти в 1998-м, частично их публиковал. На русском языке дневник не выходил. Камерное издательство Александра Филиппова-Чехова внесло посильную лепту в создание «русского Жюльена Грина», выпустив его дебютное произведение — короткий роман «Земной странник».

В этом сочинении Грин придерживается и англоязычной, и франкоязычной литературных традиций. С одной стороны, «Земной странник» — рассказ с призраком, любимый викторианцами (а действие его происходит в 1890-е годы) и их заокеанскими современниками; с другой стороны, перед читателем «клинический случай», один из тех, что описывали французские натуралисты. Юный сирота Дэниел О’Донован пишет историю своей жизни: после смерти родителей он воспитывается у родственников в Саванне; тетушка очень набожна, дядюшка — мизантроп и безбожник, старый двоюродный дед был капитаном в армии Конфедерации; вскоре после смерти тетки и ухода деда из дома Дэниел тайно уезжает в городок Фэрфакс, где рассчитывает начать учебу в университете и завязывает знакомство с вероятным сокурсником Полем, однако через несколько дней случается трагедия. Согласно очевидцам, Дэниел теряет рассудок и деньги, а его изуродованное тело находят на скалистом обрыве реки. Кроме того, оказывается, что никто в Фэрфаксе не встречал упомянутого Поля, да и вообще Дэниел пребывал в одиночестве.

Кто есть Поль — порождение больной психики Дэниела или злоумышленник? Сам автор не делает окончательных выводов, оставляя открытым вопрос о душевном здоровье своего персонажа. Заметно стремление Грина к объективному письму: он дополняет рукопись героя рядом свидетельских показаний, позволяя читателю рассмотреть события с разных сторон.

Возможно, «Земного странника» стоит причислить к множеству вариаций легенды о Фаусте. Во всяком случае, наличествуют американский университетский городок Фэрфакс и юный смятенный Фауст — искатель знаний Дэниел О’Донован. Есть и искуситель Мефистофель, на его роль подходит дядюшка героя, которому автор уделил не меньше внимания, чем главному персонажу.

Наконец, «Земного странника», историю возмужания героя-рассказчика, можно назвать полемическим откликом на «роман воспитания». Однако юный модернист Жюльен Грин резко обрывает нить повествования и нить жизни Дэниела, быть может, решив, что наделил своего героя катастрофическим опытом.

Константин Львов

Джеймс Джойс Дублинцы: рассказы

Перевод с английского Е. Суриц

[М.: Текст, 2021]

В июне 1914 года, 15-го числа, в Лондоне произошло замечательное литературное событие ХХ века, оставшееся почти незамеченным. Лондонский издатель Грант Ричардс выпустил сборник рассказов дублинского литератора Джеймса Джойса. Название не было вызывающим — просто “Дублинцы”. Книга расходилась совсем не как горячие пирожки: за полгода было куплено 379 из 1250 экземпляров тиража. Да и путь “Дублинцев” к книжным прилавкам оказался долгим и изнурительным. Джойс начал писать рассказы по заказу деятеля Ирландского Возрождения Дж. У. Рассела в 1904 году. Три рассказа были напечатаны в “Айриш Хомстед” под именем Стивена Дедала, но читательских похвал не снискали. Джойс предлагал сборник в общей сложности пятнадцати издателям, в 1912 году Дж. Робертсом был даже напечатан тираж, но — уничтожен. Надо полагать, что и издателей, и читателей отвращали от “Дублинцев” нарочитая заурядность сюжетов, критичность авторского подхода к образу жизни и мнениям соотечественников, религиозное диссидентство. По-настоящему сборник прочитан был только после скандальных публикаций первых глав “Улисса”, когда Джойс стал одним из лидеров литературного модернизма.

Аналогичной, хотя с иными нюансами, обусловленными эпохой, оказалась и судьба русскоязычных “Дублинцев”. Первый их перевод вышел в 1927 году, в книгу вошло 11 рассказов (не включены были “Сестры”, “Встреча”, “Мать” и “Милость Божья”), издание подготовила Е. Н. Федотова. Событием “Дублинцы” в 1920-е годы не стали. Редакторов и переводчиков, да и любознательных читателей, больше приманивал загадочный и необычайный “Улисс”. Недавно я познакомился в фонде литератора и издателя Сергея Ромова с протоколом заседания редколлегии серии “Западные мастера стиля” издательства “Academia” под председательством А. В. Луначарского. Обсуждался издательский план на 1930 год, по поводу Джойса решили следующее: “Дж. Джойс. Принципиально признать необходимым полный перевод ‘Улисса'. В 1930 году осуществить в первую очередь перевод 20-25 печатных листов. Для осуществления перевода создать группу переводчиков в лице И. Кашкина, Е. Ланна, [фамилия вымарана] и М. Левидова. К работе над книгой приступить немедленно” (ОР РГБ. Ф. 254. Папка 1. Ед. хр. 10).

Только в середине 1930-х годов, когда журналы стали печатать главы из “Улисса”, вновь вспомнили о ранних рассказах Джойса. Новый перевод подготовило объединение Ивана Кашкина, и книгу еле-еле успели выпустить в 1937 году — начинались массовые репрессии, и заниматься модернистами становилось делом небезопасным. И двое переводчиков Джойса — Валентин Стенич и Игорь Романович — погибли во время советского террора. В издании 1937 года, быстро ставшем библиографической редкостью, не были указаны имена переводчиков, статья подписана псевдонимом «Гарин», под которым скрылся будущий директор ИМЛИ им. А. М. Горького И. Анисимов. Фамилии переводчиков читатели узнали лишь в переиздании сборника в 1982 году, приуроченном к столетию автора. “Дублинцы” 1937-1982 — добротная работа советской переводческой школы. Десять лет тому назад опубликовали перевод покойного ныне философа и джойсоведа, одного из авторов, вместе с В. Хинкисом, единственного на сегодняшний день русского “Улисса” Сергея Хоружего. Теперь читатель может познакомиться с новым переводом сборника рассказов.

Так вышло, что “Дублинцы” оказались последней изданной при жизни работой выдающейся переводчицы Елены Александровны Суриц (1929-2022). Представлять Елену Суриц особенной нужды нет — список авторов и сочинений на шести языках производит большое впечатление и занимает немало места. Прежде Джойсом она не занималась, но перевела несколько великих модернистских романов Вирджинии Вулф. И мне бы хотелось — перед тем, как обратиться к страницам русских “Дублинцев”, — сказать, что перевод Елены Суриц — впечатляющее достижение, вне зависимости от печальных мемориальных обстоятельств, ему сопутствующих.

Что делает “Дублинцев”, равно как и другие сочинения Джойса, литературными шедеврами? Банальность персонажей, ситуаций, сюжетных коллизий и точность языка автора. Эти черты подметили первые проницательные русские критики творчества Джойса. Борис Поплавский писал: “Но следует ли описывать замечательные случаи жизни и всякие важные события, во время которых интенсивность ощущений феерически возрастает, но которые потом быстро смываются ею и выпадают из нее, как шумные и непрозрачные дни, когда сознание было слишком поглощено действием, когда человек, не помня себя, любил или действовал? Кажется тогда, что события только скрывают, а не обнажают жизнь. Что существование без приключений — повседневность, неизмеримо духовно-прозрачнее и открывает возможность духовного видения” («По поводу Джойса», 1930/1931). Подтверждение этим соображениям можно найти в рассказе “Прискорбный случай”, герою которого Джойс подарил автобиографические черты — увлечение Ницше и Гауптманом: “Он допускал, что в известных обстоятельствах мог бы ограбить банк, но, не выпадая ему, эти обстоятельства не доводили его до греха, и жизнь текла без помех, как повесть без приключений”.

О языке и стиле Джойса весьма выразительно писал живший в Англии и на беду свою вернувшийся в СССР Д. Святополк-Мирский: “Самый глубокий слой джойсовского мастерства — его натуралистическая хватка, его галлюцинирующая точность выражения — все то, в чем он ученик и наследник французских натуралистов, доведший до крайнего предела их культ ‘точного слова’. Эта точность, несомненно, дает Джойсу известную реальную материалистическую власть над внешним миром. Но коренится она, с одной стороны, в болезненном, пораженческом влечении к уродливому и отталкивающему, с другой — в эстетско-собственническом влечении к обладанию вещами” («Джемс Джойс», 1933). Интересно, что в русской литературе Джойса сравнивали с Андреем Белым (Е. Замятин), но не с Чеховым. Несмотря на видимое сходство короткой прозы, различий по существу гораздо больше, да и степень осведомленности Джойса о творчестве Чехова не следует преувеличивать. В период создания “Дублинцев” на английском языке издана была в 1903 году только одна книга рассказов Чехова — сборник “Черный монах и другие рассказы”. В него вошли: “В ссылке”, “Палата № 6”, “Скрипка Ротшильда”, “В усадьбе”, “Черный монах”, “Враги”, “Задача”, “Отец”, “На пути”, “Событие” и “Сонная одурь”. Переводчиком был Роберт Крозье Лонг. Еще четыре рассказа Чехова несколько ранее публиковались в периодике другими переводчиками.

О Джойсе, находящемся в постоянных поисках абсолютно точного слова и фразы писали мемуаристы — коллеги его и друзья. “Отлученный” от сюрреализма сюрреалист Филипп Супо, переводивший в соавторстве с Джойсом “Анну Ливию Плюрабель” из его последнего романа, так описывал часы совместной работы: “Он обращался со словами, как с предметами: растягивал их, разрезал на части, исследовал под микроскопом” (“Утраченные профили”, 1963).

Теперь самое время рассмотреть, как Елена Суриц старается показать и заурядность дублинской повседневности и ее обитателей, и продемонстрировать точность и уникальность джойсова языка.

Во-первых, своеобразие языковой стихии диктует место действия — Дублин, одновременно столичный и провинциальный, один из центров империи и ее колония. Люди, живущие там, провинциальны, но имеют претензии на светскость, кроме того, они отчасти иностранцы. Е. Суриц изобретательно рассыпает по страницам сборника словечки и выражения — просторечивые и вычурные: “хрипучий звонок”, “помрачнелые шторы”, “кобеднишняя юбка” (в прежнем переводе “самая лучшая юбка”), “бормотнул, заталкивая ей в ладонь монету”, “до бровей уйдя в теплое пальто”, “пошастал в Париже, покудесил”, “тошный ужас” (вместо “безотчетного страха”), “спазм ярости” (вместо “приступа бешенства”), “корячащаяся тень” (вместо “сгорбленной’), “со стаканом лимонада в руке подковыливал к некоей девице” (вместо прежнего перевода Н. Дарузес “хромая и спеша, нес стакан лимонада какой-то молодой особе”).

Во-вторых, нельзя не обратить внимание на то, какими языковыми средствами Елена Суриц превращает обыкновенную фразу в неповторимый лингвистический случай. Например, в “Аравии” описан дублинский уличный пейзаж. В старом переводе читаем: “Зимой, когда дни были короче, сумерки спускались прежде, чем мы успевали пообедать. Когда мы выходили на улицу, дома уже были темные. Кусок неба над нами был все сгущавшегося фиолетового цвета, и фонари на улице поднимали к нему свое тусклое пламя” (Е. Калашникова). Небольшое отступление. В мартовском номере “Иностранной литературы” за 2022 год этот рассказ был напечатан в новом переводе М. Орловой; там это место переведено так: “Когда зимой дни стали короче, сумерки спускались прежде, чем мы успевали дообедать. Когда мы встречались на улице, дома были уже совсем мрачные. Огромное фиолетовое небо над нами все время менялось, и уличные фонари тянулись к нему тусклыми лампами”. Елена Суриц в трех предложениях последовательно одушевляет небо, дома и фонари: “Пришла зима и укоротила дни: не успеешь пообедать, а уже падают сумерки. Мы встречались на улице, нас обступали темные по-ночному дома. Кусок неба над нами отливал всеми тонами лиловости, и уличные фонари воссылали к нему свой убогий свет”. Обратимся к человеческим портретам, ведь название сборника недвусмысленно подсказывает, что главные в нем — люди Дублина. Вот описание внешности двух персонажей в двух рассказах: “Но фигура его уже приобрела округлость, волосы были редкие и седые, и лицо, когда волна чувств сбегала с него, становилось тревожным и усталым” (В. Топер); “лицо Уэзерса из бледного стало как пион” (Е. Калашникова). И посмотрим, насколько живописнее и драматичнее варианты Е. Суриц: “Но он расплылся, отяжелел, в волосах сквозили седые нити, а когда по лицу не проходило зыбью волнение, видно было, как непоправимо оно выцвело, это лицо»; «пионы расцвели на бледных щеках Уизерса”. Аналогично описывается и внутренняя жизнь персонажей — пейзаж души вместо суховатой автобиографии: “И это сближение его приподнимало, стачивало острые углы характера, работу ума кропило нежной краской чувства” (Е. Суриц) — “Это сближение воодушевляло его, сглаживало острые углы характера, обогащало эмоциями его внутреннюю жизнь” (Н. Дарузес).

Немаловажное значение в поэтике Джойса играет его саркастический и меткий юмор. Прежние переводы не всегда давали возможность в этом убедиться, тогда как перевод Суриц пестрит остротами и небезуспешными каламбурами. Вот как Джойс резюмирует диалог о сходстве пружинной кровати с гробом: “Разговор принял слишком мрачный оборот, а потому и был похоронен в паузе” (Е. Суриц) — “По мере того как разговор становился все мрачней, за столом водворялось молчание’ (О. Холмская). Удивительно смешные эпитеты находит переводчица для описания повседневного бытия незадачливого пьяницы мистера Кернана, подвергнутого католической пропаганде: “Она ввела их в спальню, пропитанную духом личности мистера Кернана, внесла им стулья, усадила у огня” (Е. Суриц) — “Она проводила их в спальню, воздух там был спертый, и поставила им стулья перед камином” (И. Романович); “Цилиндр, которому супруга вернула поруганную честь, покоился у него на коленях” (Е. Суриц) — “Его шляпа, приведенная в порядок женой, лежала у него на коленях” (И. Романович). Отстраненный юмор и яркость описаний сопутствуют друг другу на страницах Джойса, и Суриц старается не отстать от великого оригинала: “Гебриэл не вслушивался в изнурительную пьесу — в эти рулады и бешеный рокот аккордов, вымогаемых Мэри-Джейн из терзаемого пианино перед притихшей гостиной” (Е. Суриц) — “Габриел заставил себя слушать виртуозную пьесу, полную трудных пассажей, которую Мэри Джейн играла перед затихшей гостиной” (О. Холмская).

Не всегда переводчице удавалось найти баланс между точностью и афористичностью. Скажем, запись, сделанная мистером Даффи после расставания с миссис Синико, убедительнее в прежнем варианте: “Любовь мужчины с мужчиной невозможна оттого, что между ними не предполагается половых сношений; дружба мужчины с женщиной невозможна оттого, что между ними предполагаются половые сношения” (Е. Суриц) — “Любовь между мужчиной и мужчиной невозможна потому, что физическое влечение недопустимо; дружба между мужчиной и женщиной невозможна потому, что физическое влечение неизбежно” (Н. Дарузес). Но гораздо чаще Суриц удавались звучные и волнующие пассажи — мастерские образцы не переводной даже, а просто русской прозы: “Я вслушался тоже; в доме стояла ничем не нарушимая тишина, и я знал, что старый священник лежит в гробу — торжественный, каким мы его оставили, на мертвом лице — вызов, на груди — праздная чаша” (Е. Суриц) — “Я тоже прислушался: ни звука в доме, я знал, что старый священник тихо лежит себе в гробу такой, каким мы его видели, — торжественный и грозный в смерти, с пустой чашей на груди” (М. Богословская-Боброва).

В удивительной прозе Джойса психология и словесность, интеллект и грамматика идут рука об руку. Задача переводчика довольно затруднительна, но Елена Александровна раз за разом уверенно брала высоту: “Скулы усугубляли резкость лица, зато глаза глядели на мир скорей мягко, так, будто их владелец вечно ищет сочувствия в окружающих и, не найдя, недовольно уводит взор. Он жил, как бы отстранившись от себя самого и украдкой, искоса поглядывая на собственные поступки. У него была странная манера время от времени как бы сочинять автобиографию, и тогда о себе самом он думал в третьем лице, ссылая в прошедшее время глаголы, описывавшие течение его нынешней жизни”. Правду сказать, что быть конгениальной Джойсу в каждой строчке, вероятно, невозможно. В вышеприведенной цитате Джойс как будто намечает свою стилистическую особенность — описание в прошедшем времени. И в финалах прежних русских переводов “Прискорбного случая” и “Ивлин” глаголы стоят в прошедшем времени. А вот Елена Суриц предпочла настоящее время, что, как мне представляется, несколько уводит в сторону от Джойса: “И она к нему обращает лицо — белое, пустое лицо, лишенное выражения. Как зверек беспомощный. И — ни любви, ни прощания в этих глазах; эти глаза его не узнают” (Е. Суриц) — “Она повернула к нему бледное лицо, безвольно, как беспомощное животное. Ее глаза смотрели на него не любя, не прощаясь, не узнавая” (Н. Волжина).

Самое же главное в новом переводе “Дублинцев”, что Елена Суриц ни в каких случаях не забывала, — Джеймс Джойс был поэтом. И она выбирала более поэтичный вариант. Вот Конрой смотрит на любимую жену в точном переводе 1937 года: “Она стояла как раз против окошечка над входной дверью, и свет от газового фонаря играл на ее блестящих бронзовых волосах; Габриел вспомнил, как несколько дней тому назад она сушила их после мытья перед камином” (О. Холмская). А вот он же смотрит на Грету глазами Елены Суриц: “Она стояла под слуховым окном, газовый свет подпалял рыжие волосы, они пламенели в пыльном луче — несколько дней назад он видел, как она сушила эти волосы у огня”.

Константин Львов